华传浩原名福麟，字湘卿

行当与家门在戏曲中确实用以体现人物的性格特征，然而仅仅认识到这一层面仍显不足。我们需要进一步理解，生、旦、净、丑等戏曲行当体系是在封建社会背景下逐渐形成的，其划分依据不仅包含性别、年龄、外貌等生理特征以及性格与品性的差异，还深刻关联着人物所处的社会地位。举例而言，同为成年男性角色，却分为生、净、丑三种行当，而戏曲中的茶博士一类人物就从未由生角扮演；同样，中年及青年女性角色也细分为正旦、闺门旦、刺杀旦、贴旦等不同家门，这其中既存在性格的区分，也明显受到社会身份的影响。不过，行当终究是一个较为宽泛的归类，它主要代表一种概括性的人物类型，并不能完全替代具体而微的个性塑造。同一行当或家门之下，绝非仅包含单一特质的人物——例如并非某个行当专演好人，另一个行当专演坏人。实际上，每个行当内部都既有正面人物，也有反面角色，绝非千人一面。因此，行当和家门仅仅是从大体上标识出一种人物范畴。若深入到具体的戏曲角色，即便同属一个行当、同为好人或坏人，他们之间依然存在细腻的性格差别。演员必须依据剧情的发展，生动地展现每一个独特人物的个性，塑造鲜活而鲜明的舞台形象，这是单纯依靠行当划分所无法替代的。我们怎能将诸葛亮演绎得如同岳飞一般，或将张飞与李逵混为一谈，甚至让曹操与严嵩如同一个模子刻出？倘若所有大白脸角色都呈现相似的精神气质，或者所有小花脸扮演的书童都流于同一套路，便陷入了脸谱化的误区。归根结底，关键在于演员如何理解并运用行当与家门的规范。在某些剧种中，并无丑与副的明确区分，会将昆剧中本属副角范畴的人物分别归入大面（即花脸）与小花脸两行。而昆剧对此类人物则细致划分为副净（即白面）、副（即二面）和丑（即小面）三个家门，合称“白、二、小”。其中白面与小面之间区别明显、距离较大；二面与小面同属丑行，较为接近，对于不熟悉昆剧的观众而言，可能较难分辨。依据前述行当与家门基本代表一种人物类型的观点，华传浩揭示了一个颇为有趣的现象。简而言之，在昆剧里，丑角所承担的角色基本是好人，而副角所扮演的角色则基本是坏人。或者说，丑角演绎的好人比例较高，副角演绎的坏人比例较高。试举数例：《鲛绡记》中的贾主文，是个老谋深算的恶讼师，专擅舞文弄墨、陷害百姓，表面念佛修行，内心却毒如蛇蝎。《水浒记》里的张文远，生性贪恋美色，与阎婆惜暗中往来、行为不端。《大名府》中的李固，忘却卢俊义的救命恩情，与主母私通，甚至恩将仇报、反咬一口。其他如《浣纱记》中的伯嚭、《鸣凤记》里的赵文华、《绣襦记》中的乐道德、《西楼记》里的赵不将等等，皆是奸臣、蠹吏、讼师、帮闲、篾片之流。这些人物的性格与行为，大抵不离阴险狠毒、刁滑古怪、贪财好色、损人利己的范畴。昆剧中一概将这些角色归由副角应工。丑角所饰演的人物则截然不同。《东窗事犯》中的疯僧，直面秦桧，戳穿其内心隐秘，痛斥其通敌叛国、谋害岳飞父子的滔天罪行。《寻亲记》里的茶博士，秉持公义、直言不讳，控诉恶霸张敏欺压良善的不法行径。这些角色都展现出鲜明的正义感，体现了浓厚的人民性。还有《渔家乐》中的万家春与《艳云亭》里的诸葛暗，他们出于义愤救助善良之人，且兼具过人的智慧与诙谐的性格。又如《下山》里的小和尚，敢于背离佛门清规、追求幸福生活，性格鲜活可爱。这些人物的身份，无非是相士、卜者、茶博士、小和尚，再加上丑角常演的书童、酒保等，都属于旧时代所谓的“小人物”；然而从他们的思想情感乃至实际行动来看，许多“小人物”却做出了不平凡的事迹。相反，副角应工的那些人物，不少是封建官僚、大地主，或所谓“读书人”，其言行举止彻头彻尾地代表了反动与封建的思想意识。昆剧中丑、副两角同场出现的情形颇多。依照演出剧本的设定，也往往是丑角多演好人，副角多演坏人。这也可通过几个例子来阐明：《渔家乐》中丑角扮演的万家春，是行侠仗义、救助弱者的相士；副角扮演的赵大，则是调戏妇女的酒店老板。《大名府》中丑角扮演的时迁，是智勇双全的梁山好汉；副角扮演的李固，却是忘恩负义的反复小人。《西楼记》中丑角扮演的文豹，是个淳朴的书童；副角扮演的赵不将，则是个品行低劣的文人。《义侠记》中丑角先后饰演武大郎与郓哥儿；副角饰演西门庆，善与恶的对比更为鲜明。那么是否昆剧的副角绝不扮演善良人物，或丑角绝不扮演奸恶人物呢？倒也并非如此。例如《八义记》中的灵辄，在《翳桑》里被视为“孝子”，在《吓痴》中则被称作“义士”（这些孝义的评价自然仍基于旧道德观念）；《蝴蝶梦·说亲、回话》里的老蝴蝶，为田氏做媒，形象颇为风趣；这两个人物都归副角应工。而《荆钗记》中的张姑娘，屡次为孙汝权奔走，图谋让侄女钱玉莲嫁给他，却归丑角应工。《十五贯》里的娄阿鼠，谋财害命、诬陷他人，更是坏蛋的典型之一，也由丑角应工。但这类情况相对少见，因此如前所述：丑角所演基本是好人，副角所演基本是坏人。昆剧在早期发展阶段同样副、丑不分。经过长期的演出实践，尤其是在江湖村镇的巡演中，艺人们逐渐体认到下层民众大多善良淳朴，而那些满口“之乎者也”的文人雅士，却往往阴险毒辣、卑鄙无耻。于是，在十门脚色体系中逐步确立了副与丑这两门独立的行当。丑与副皆勾白鼻子。副角的白粉勾过眼梢，仅两腮之间不勾白粉，地位次于白面，故称二面。丑角的脸部勾白面积更小，不越过眼梢，因此称为小面。副角的服装以官衣、褶子为基础。穿官衣者如《浣纱记》的伯嚭、《连环记》的曹操、《燕子笺》的鲜于佶、《鸣凤记》的赵文华、《一捧雪》的汤勤等。穿褶子者如《水浒记》的张文远、《义侠记》的西门庆等等，更是不胜枚举。正因如此，他们可以摆出架势、舞弄水袖。丑角则无华美服饰，无从端架子，有些角色甚至连水袖都没有。仅有《琵琶记·坠马》中的常白相曾穿官衣，剧情中还调侃其跌下马来。《莲花宝筏·北饯》里的程咬金虽穿袍带，却并非主角。更为突出的是，昆剧丑角从不戴翎子；副角虽较少戴翎子，但仍有《青冢记·和番》中的王龙，除翎子外还戴驸马套。在身段动作方面，丑、副两行皆有戏份较重的剧目。区别在于动作的幅度与节奏：副角相较丑角更为舒展开阔。正因为副角扮演那些表面伪善、内心狠毒的人物，需突出其城府深沉、工于心计的特点，所以外在动作表现通常较为收敛。副角的表演不怕“瘟”，有些角色越冷峻含蓄越好，昆班称之为“冷水二面”，要求通过细微的动作刻画其性格。例如《写状》的贾主文，看人时不正眼直视，而以秃灰蛇般的眼睛斜瞟；《借茶》的张文远与《挑帘、裁衣》的西门庆，背对人时牵动脸颊肌肉，以及双肩上下耸动或前后微颤等，这些都是副角特有的表演程式。丑角则不用此类手法。丑角演绎劳动人民时，讲究爽朗朴实、心直口快；演绎年轻孩童时，侧重伶俐活泼、指手画脚；演绎江湖义侠时，则凸显蹿跳蹦跃、灵活矫健。总之，丑角所饰人物性格大多较为明朗外放，动作的舞蹈性也相对更强。