一九一九年八月十二日，言慧珠出生于北京。由于父亲言菊朋是著名的京剧老生演员，她自幼便深受家庭艺术氛围的熏陶，对京剧产生了浓厚的兴趣。在完成汇文小学的学业后，她顺利升入春明女子中学继续求学。年仅十二岁时，言慧珠便展现出对京剧艺术的执着追求，不顾父亲的 initially 反对，在坚持学业的同时，开始正式拜师学艺，先后跟随程玉菁、赵绮霞两位老师潜心学习“程派”青衣的表演技法。后来，在父亲言菊朋的悉心建议下，她转而专攻梅派艺术。起初，她主要通过购买梅兰芳先生的唱片进行反复聆听和模仿，以此入门。此后，为了更好地掌握梅派精髓，言慧珠又拜在徐兰沅、朱桂芳门下，系统学习梅派的独特唱腔与细腻身段，凭借其过人的天赋与勤奋，艺术造诣取得了 rapid 且显著的进步。不仅如此，为了拓宽戏路、提升技艺全面性，言慧珠还曾向武旦名家阎岚秋请教学习武旦戏，并时常以票友身份应邀客串登台演出，在实践中不断磨练自己的舞台表现力。
在春明女子中学求学期间，言慧珠便已展现出对戏曲艺术的浓厚兴趣与过人天赋。恰逢学校举办校庆活动，她勇敢登台表演了《女起解》，其生动的演绎与传神的姿态赢得了全场师生热烈的掌声与喝彩，这次经历也进一步坚定了她投身艺术事业的决心。到了十七岁那年，出于对戏曲难以割舍的热爱，她毅然决定从普通中学退学，转而正式进入梨园行当，开始了系统而艰苦的专业学习。1938年，言慧珠的艺术生涯迎来了一个重要的里程碑：她与父亲言菊朋、兄长言少朋以及弟弟言小朋共同组建了名为“春元社”的家庭戏班。不久后，他们便在北京颇具盛名的吉祥戏院进行了首次公开演出，由此正式开启了她在京剧舞台上的璀璨历程。
一九三九年，言慧珠跟随父亲言菊朋前往上海黄金大戏院登台献艺，她凭借一出唱腔、念白、身段、武打俱佳的刀马旦武戏《扈家庄》，以其精湛的技艺和饱满的舞台表现力彻底征服了全场观众，由此一举成名，声名鹊起。次年，即一九四零年，由她领衔主演的戏曲题材电影《三娘教子》在中国大陆正式公映，这标志着她开启了兼顾戏曲舞台与电影银幕的双栖发展道路，艺术生涯进入了新的阶段。此后，言慧珠又随春元社奔赴各地巡回演出，期间更与父亲言菊朋同台合作，精彩演绎了《贺后骂殿》、《三娘教子》等多部经典剧目。当她赴天津演出时，在中国大戏院与著名花脸演员金少山携手合演了《霸王别姬》，凭借其美艳夺目、光彩照人的舞台扮相，以及清亮悦耳、圆润通透的嗓音，在天津乃至整个平津地区的戏曲界引起了巨大轰动，赢得了广泛赞誉。除此之外，言慧珠也时常应邀搭演其他戏班的演出，艺术交流十分活跃，她曾与杰出的文武老生李少春合作演出《四郎探母·坐宫》，亦与风格独特的马派老生艺术家马连良同台献艺，合演了《打渔杀家》。在《打渔杀家》中，言慧珠成功塑造了萧桂英这一角色（左图所示），而她的父亲言菊朋则饰演了萧恩，父女二人的同台演出成为梨园一段佳话。
一九四零年七月，言慧珠正式独立组建自己的演出班底，在北京开启了新一轮的演艺活动。她广泛吸纳了原北平梅兰芳班底中的多位知名演员，例如贯大元、程继先、萧长华、刘连荣、朱桂芳等，形成了阵容坚实的演出团队。这一时期，她主要搬演的是梅派经典代表剧目，包括《西施》、《洛神》、《太真外传》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等，同时还特别恢复了梅兰芳在艺术生涯中期已较少演出的若干剧目，如《邓霞姑》《黛玉葬花》《天女散花》等，使这些戏重新呈现在观众面前。此后，言慧珠的演出足迹扩展至天津，在天津她与著名花脸演员金少山并挂头牌，两人合作默契，表演精彩，赢得了天津观众的热烈欢迎与广泛赞誉。在《打渔杀家》一剧中，言慧珠曾饰演西施一角，其扮相端庄、唱腔婉转，进一步展现了她在梅派艺术传承中的深厚功底与个人魅力。
一九四二年，著名京剧表演艺术家言慧珠受邀在上海黄金大戏院登台献艺，而同一时期，另一位知名演员董芷玲也在上海皇后大戏院进行演出。两人由此展开了一场备受瞩目的艺术较量，各自以精湛的技艺吸引着申城的观众。截至一九四三年初，言慧珠累计演出了四十六场，在这段密集的演出期间，她不仅展示了《四郎探母》《龙凤呈祥》等经典的梅派传统戏码，还特别呈现了《拾玉镯》《翠屏山》《战宛城》《蝴蝶梦》等一系列风格活泼的花旦戏与幽默诙谐的玩笑戏，展现出其戏路的宽广与艺术的多样性。同年，在朱桂芳、许姬传等多位艺界前辈的引荐与促成下，言慧珠正式拜入京剧大师梅兰芳门下，成为其入室弟子。也就在这一年，她涉足影坛，在电影《逃婚》中成功塑造了董月华这一角色。一九四五年抗日战争胜利后，梅兰芳先生重返舞台。每当老师有演出时，言慧珠总是专心致志地在台侧或观众席中观摩，细致揣摩梅先生的一招一式、一腔一调，潜心学习其艺术精髓。一九四六年，言慧珠在上海皇后大戏院连续献演，陆续推出了《西施》《凤还巢》《花田八错》《双娇奇缘》等多部精彩剧目。同年八月，为赈济苏北平原地区因严重水灾而陷入困境的三百万难民，上海新仙林舞厅发起并举办了票选“上海小姐”的慈善募捐活动，言慧珠以其崇高的艺术声望与公众影响力，在此次活动中荣膺“平剧皇后”的桂冠。一九四九年，言慧珠迈出了艺术生涯中的重要一步，组建了属于自己的“言慧珠剧团”。剧团成立同年，她便推出了以太平天国历史为背景创作的新编戏《洪宣娇》。此后，她又陆续复排并演出了《花木兰》《天女散花》等深受观众喜爱的传统剧目，同时还创造性地将越剧名作《梁祝》进行移植与改编，将其成功搬上了京剧舞台，展现了其卓越的艺术创新力。此外，言慧珠曾与著名小生叶盛兰合作，联袂演出了经典剧目《得意缘》，成为菊坛一段佳话。
一九五零年五月，中央人民政府文化部以宏大的气魄启动了全面戏曲改革工作，其核心任务被明确概括为“改戏、改人、改制”。次年三月，国营京剧团正式宣告成立，标志着戏曲事业国有化进程迈出了关键一步。面对全国范围内迅速兴起的剧团所有制变革浪潮，著名表演艺术家言慧珠选择在上海重新组建“言慧珠剧团”，并携团奔赴各地巡回演出，期间推出了包括《春香传》《洪宣娇》《梁山伯与祝英台》在内的多部新编剧目，以其精湛艺术活跃于舞台。一九五一年，言慧珠还涉足影坛，在电影《红楼二尤》中成功塑造了尤三姐这一鲜明形象。至一九五三年，随着“公私合营”运动在全国形成热潮，言慧珠所经营的剧团不得不宣告解散。失去演出平台的言慧珠一度陷入无戏可演的困境，只得提出申请，以临时聘用的身份加入华东戏曲研究院实验京剧团。此后，她曾前往北京寻求发展，期望能进入中国京剧院工作，但这一愿望最终未能实现。直到一九五六年，言慧珠才正式进入上海京剧院任职。然而，在上海京剧院工作期间，由于她性格率真、言辞直爽，在人际关系中屡屡遭遇无形阻力，受到多方排挤，事业发展颇为不顺。在长达一整年的时间里，她仅获得十三场演出机会，艺术才华难以得到充分施展。
一九五七年，言慧珠被调任至上海市戏曲学校担任副校长一职，自此她将艺术重心转向昆曲，并与校长俞振飞结为舞台上的重要搭档。在校期间，她经常亲自深入课堂为学生讲解剧目，悉心传授京剧与昆曲的表演技艺，还与俞振飞合作演出了《牡丹亭》《长生殿》《断桥》等多部经典昆曲作品。一九五八年，她随中国艺术团前往欧洲七个国家进行访问演出，为此行专门排演了昆曲折子戏《百花赠剑》。在漫长的出访过程中，仅《百花赠剑》一剧，言慧珠与俞振飞两人便共同演出了八十一场，同时还献演了《小宴》《惊变·埋玉》等其他折子戏，赢得了国际观众的高度评价与广泛赞誉。回国之后，在周恩来总理的亲自推荐下，言慧珠与俞振飞携手将元杂剧《墙头马上》改编为昆曲版本。为了精准塑造李倩君这一角色，言慧珠从发饰妆扮、服装设计到身段表演，无不倾注了自己数十年艺术生涯积累的深厚心得。《墙头马上》公演后获得如潮好评，随后与梅兰芳的代表作《穆桂英挂帅》、马连良的经典剧目《赵氏孤儿》等一同入选国庆十周年献礼演出系列。一九六零年，梅兰芳与俞振飞合作拍摄电影《游园惊梦》，言慧珠在片中为梅兰芳配演春香一角。同年，她还与俞振飞联合演出了《游园惊梦》《金山寺·断桥》《长生殿》等多出剧目。一九六一年，言慧珠与俞振飞率领由上海市戏曲学校毕业学员组成的上海青年京剧团赴香港进行公演，在当地引起极大轰动。梅兰芳逝世后，言慧珠再次对自己的艺术道路作出重大调整：她逐渐淡出昆曲，回归京剧舞台。她重新搬演了大量京剧传统戏，一九六二年在纪念梅先生逝世一周年的活动中，于北京连续演出十天京剧、十天昆曲，以实际行动扛起了传承梅派艺术的大旗。一九六三年，《墙头马上》被改编为电影艺术片，言慧珠随摄制组远赴长春参与拍摄工作。同年十二月，《墙头马上》在中国大陆正式上映。一九六四年，言慧珠积极参与现代戏的创排，先后演出了《松骨峰》《沙家浜》等反映当代题材的剧目。在《墙头马上》中，她饰演李倩君（左），俞振飞则饰演裴少俊。
言慧珠出身于蒙族家庭，其祖上在清朝曾官至军机大臣，门第显赫。她的父亲是京剧界享有盛誉的“言派”艺术创始人言菊朋，位列“四大须生”之一，对京剧老生行当的发展产生了深远影响；母亲高逸安则是中国早期电影界的知名演员，在银幕上留下了许多生动形象。生长在这样一个艺术氛围极为浓厚的梨园家庭中，言慧珠自幼便沉浸在父母精湛的艺术实践与日常熏陶之中，耳濡目染之间，不仅对舞台表演产生了浓厚兴趣，更在无形中承接了家族深厚的艺术底蕴，为她日后在艺术道路上的发展奠定了重要基础。
在艺术氛围浓厚的言氏家族中，言慧珠排行第二。她的家庭成员几乎都投身于文艺事业，在多个艺术领域取得了卓越成就。她的长兄言少朋与嫂子张少楼，弟弟言小朋与弟妹王晓棠，妹妹言慧兰与妹夫陈永玲，以及侄子言兴朋等人，共同构成了一个跨越多个艺术门类的大家庭。他们分别活跃于京剧、昆曲、电影、话剧、评剧等诸多艺术行当，不仅各自在专业领域内深耕发展，也为整个家族赢得了广泛的声誉，堪称一个名副其实的艺术世家。
一九四六年五月十三日，京剧名伶言慧珠与影星白云在上海举行了婚礼。然而这段婚姻仅仅维持了五十天便宣告破裂，其闪电般的离婚过程在当时引起了社会各界的广泛关注与猜测。关于两人分道扬镳的原因，外界流传着多种不同的说法。言慧珠本人在其晚年撰写的回忆录中曾提及，白云当初选择与她结婚，很大程度上是看中了她当时丰厚的经济收入与物质条件；婚后白云不仅不改往日习气，反而变本加厉地沉溺于声色犬马之中，日常生活挥霍无度、行为放纵，导致双方在极短的时间内感情出现严重裂痕，最终无法挽回。言慧珠的第一任丈夫白云之后，她的感情生活并未就此沉寂。她的第二任丈夫薛浩伟原是“言慧珠剧团”中的一名老生演员，两人在长期的舞台合作与演出往来中逐渐互生情愫，关系日益密切。在剧团赴外地巡回演出期间，他们更是在共同生活中确立了亲密关系，并开始同居。一九五五年，言慧珠与薛浩伟正式办理结婚登记手续，结为合法夫妻，婚后二人共同育有一子，取名言清卿。可惜这段婚姻也未能长久，一九六零年，言慧珠与薛浩伟经协商后办理了离婚手续。就在同一年，在获得当时上海市委相关领导的批准后，言慧珠与著名昆曲表演艺术家俞振飞正式结婚，开始了她的第三段婚姻。言慧珠的第二任丈夫薛浩伟。
自一九五二年开始，著名京剧表演艺术家言慧珠的身体状况便屡受困扰，她频繁发作伤风感冒，并伴有反复的扁桃腺炎症，这些健康问题对她的日常排练与舞台演出造成了一定影响。到了次年，即一九五三年，鉴于扁桃腺炎症状持续且较为严重，经专业医疗诊断与评估，言慧珠最终决定接受手术治疗，将扁桃腺完整摘除，以期从根本上缓解这一长期困扰她的病痛。
一九六六年，史无前例的“文化大革命”正式爆发，这场席卷全国的政治运动给无数人的命运带来了剧烈的冲击。作为杰出的京剧表演艺术家，言慧珠与她的丈夫、著名昆曲艺术家俞振飞，同样未能幸免，他们很快便被卷入这场风暴的中心，遭受了极大的冲击与迫害。就在同年九月十一日那个令人扼腕的清晨，在巨大的精神压力与现实困境之下，言慧珠最终选择以极端的方式结束了自己的生命，被发现在家中悬梁自尽，她的骤然离世成为了那个特殊时代悲剧的一个缩影。
一九五〇年朝鲜战争爆发后，上海文艺界积极响应国家号召，广泛动员并开展了为前线捐献飞机大炮的爱国义演活动。在这一系列声势浩大的筹款演出中，《上海京剧改进协会》连续筹办了三场规模空前、影响深远的专场义演，著名表演艺术家言慧珠满怀热忱地投身其中，以其精湛的技艺和饱满的爱国情怀全力参与了这项意义非凡的演出。至一九五三年，言慧珠更是主动请缨，加入中国人民赴朝慰问团的队伍，远赴朝鲜前线为英勇的中国人民志愿军官兵进行慰问演出。在战火纷飞的前线，她为战士们深情演出了《花木兰》《梁祝》等经典剧目，以艺术的形式传递了祖国人民的关怀与敬意，圆满完成了这次光荣而艰巨的慰问任务。时隔数年，一九五九年十二月十七日，上海隆重举行了纪念京剧大师言菊朋先生诞辰七十周年的活动，言慧珠作为言家子女的代表登台发言，她在讲话中引用了“家祭无忘告乃翁”这一诗句，深切表达了对先父的追思与告慰，也体现了艺术世家精神的传承与延续。
言慧珠始终秉持着对梅派艺术传统的深切尊重，高度重视表演程式的严谨与规范。她不仅完整继承了梅兰芳先生从艺术本质出发、孜孜不倦追求美的精神脉络，更在继承的基础上，着重从表演的柔美与妩媚维度进行深化与拓展。言慧珠所强调的规范，绝非是对前人艺术成果的机械模仿或简单照搬；她刻意追求表演艺术形式上的完美，也完全不是出于单纯的形式主义或为美而美。其根本目的，在于通过精雕细琢的优美唱腔、细腻传神的面部表情以及典雅精准的身段动作，来深入揭示剧中人物的内心世界与独特性格，从而塑造出既生动感人、又具有高度审美价值的艺术形象。
言慧珠在艺术实践中对梅派唱腔的美学内涵进行了全面而深刻的领悟，其行腔风格与润腔手法已臻至与梅派艺术一脉相承、浑然一体的境界。在此基础上，她进一步结合自身嗓音条件的独特优势与精湛的行腔技巧，将所学融会贯通，尤其注重在细节处进行精心雕琢。她对某些小腔采取了点缀式的艺术处理，从而逐步形成了个人鲜明而富有辨识度的演唱风格，为唱段增添了更为丰富细腻的审美韵味。具体而言，在严格保持原有唱腔旋律走向与核心润腔手法不变的原则下，她对一些原本采用平直唱法处理的音符，创造性地加入了“高切入”与“高甩出”的倚音装饰，这一手法不仅丰富了旋律的层次与表现力，也使其演唱在继承传统的同时焕发出个性化的光彩。
作为梅兰芳大师的杰出弟子，言慧珠在艺术传承与创新方面做出了卓有成效的探索。她特意将梅兰芳晚年不再呈现于舞台的《太真外传》《黛玉葬花》《花木兰》等剧目，在深刻理解与忠实继承梅派艺术精髓的前提下，融入了个人独到的艺术见解与舞台处理，使其得以重新焕发光彩。这些演出不仅为当时的观众带来了珍贵的艺术体验，更成为后世研究者与爱好者深入了解、系统研究梅派表演体系的重要窗口与鲜活资料。此外，言慧珠在长期舞台实践与教学中所积累和总结的精研梅派的宝贵经验与科学方法，本身也构成了梅派艺术得以有序传承和持续发展的重要支撑。 在专注于传承的同时，言慧珠也展现出开阔的艺术视野与大胆的创新精神。她曾亲自参与编导并演出了一批从地方戏曲及朝鲜古典戏剧中移植、改编而来的新剧目，例如《梁山伯与祝英台》、《春香传》等。在这些创作中，她始终坚持立足于京剧的传统美学根基，同时在唱腔设计、表演程式乃至人物塑造等方面进行了诸多富有新意的尝试与突破，为京剧剧目库的丰富和表现手法的拓展注入了新的活力。 步入中年之后，言慧珠的艺术追求并未止步，她又将深厚的艺术积淀转向昆曲领域，并投入了大量精力。她成功演出了《牡丹亭》、《长生殿》、《墙头马上》等多部昆曲经典名剧，以其精湛的技艺和深刻的理解，为昆曲的舞台呈现注入了新的韵味与生命力，她的艺术实践对于推动昆曲艺术的保护、传承与当代发展，无疑作出了值得肯定的贡献。
在戏校担任教职的岁月里，言慧珠将绝大部分心血都倾注于人才培养与教学工作之中。她对待教学一丝不苟，无论是唱念做打的基本功，还是角色塑造的细微之处，她都耐心地为学生进行一招一式的细致讲解与亲身示范，致力于为他们传道、授业、解惑。这种全身心的投入，为京剧与昆曲艺术在新时期的传承与发展注入了鲜活力量，对艺术薪火的延续起到了不可忽视的推动作用。在实践中，言慧珠尤为倡导并践行“演教结合”的教学理念，她不仅通过课堂讲授传授理论知识，更经常带领学生登台实践，在真实的演出环境中锤炼他们的技艺。得益于她这种全方位的言传身教，其门下弟子如杨春霞、张洵澎、华文漪、李炳淑、梁谷音、夏慧华等人，艺术造诣日益精进，后来均成长为京昆艺术领域的中流砥柱，在各自的舞台生涯中绽放光彩，继续传承和发扬着老师的艺术精神。
言慧珠在探讨京剧旦角的演唱艺术时，特别强调了其唱法核心在于运用阴嗓。她指出，阴嗓通常比阳嗓的音域更为集中，音色也相对窄细。然而，若想将阴嗓演绎得既宽广明亮，又清脆甜美，同时兼具高低自如与柔美光润的特质，则需要在多个层面进行精雕细琢。除了娴熟掌握用气技巧与科学发声方法之外，吐字的清晰与准确也占据着至关重要的地位。咬字与发音的优劣，同演唱者的嘴型控制密切相关；要想实现吐字如珠、声音圆润悦耳的效果，必须悉心揣摩，在口腔内为每一个字找到最适宜的共鸣位置。首要步骤是将每个字音稳定地安置于特定的发音部位，这个部位的选择应当能够充分释放嗓音的潜力，使其既显宽宏又透出亮色。此外，鉴于京剧唱腔本身富有抑扬顿挫的旋律变化，气息的运用也必须随之灵活调整，做到有收有放、张弛有度，从而与字音的打磨相辅相成，共同成就完美动人的艺术表达。
言慧珠在探讨京剧演唱艺术时特别指出，掌握汉语拼音对于吐字的精准性具有十分关键的作用。她分析道，每个汉字的发音实际上都是由声母与韵母两部分组合拼读而成的。在京剧演唱中，由于唱腔往往需要大幅度地拖长和延伸，韵母的发音与保持就显得尤为突出和重要。演唱者在行腔过程中，因为运用气息的强弱变化、口腔开合的形状以及发声部位细微调整等多种因素，其嘴形可能会在不知不觉中发生偏移或改变。一旦嘴形控制不够稳定，韵母的形态与音色便随之产生变化，这直接导致了演唱时出现发音不够准确、字音模糊，以及最终无法将韵母清晰地收束归位的问题，即所谓“不归韵”的现象。
言慧珠在探讨戏曲艺术的传承时明确指出，继承流派艺术绝非简单的模仿与复刻，而必须与个人的天赋条件紧密结合。她强调，学习流派的核心目标不在于追求外在形态的相似，而在于领悟并传达其内在的精神与风韵；唯有达到神似的境界，方能称为艺术传承中的上品。因此，艺人在学习过程中，务必深刻认识自身的特质与局限，将流派精髓与个人优势相融合，从而最大限度地发挥自身的长处，实现艺术表现的个性化与升华。
言慧珠在探讨梅兰芳先生的演唱艺术时指出，其唱腔风格以大气从容、浑然天成而著称，初听之下或许给人以平实素朴之感，然而深入品味便可发觉，其中所蕴含的艺术层次实则极为丰赡，并且在细节编排上更是匠心独运、巧妙非凡。梅兰芳的表演在看似平缓舒展的节奏中，潜藏着多年修炼所积淀的深厚功底；于简洁凝练的表达之内，却饱含着细腻而充沛的情感张力。无论是舞台上的一举一动、一招一式，还是唱段中的每一句旋律、每一个音韵，无一不是经过千锤百炼、反复推敲而来，他的整个舞台呈现堪称一种臻于化境的美学创造。正因如此，若想真正领会其艺术精髓并将其传承到位，学习者必须付出持之以恒的艰苦努力，潜心钻研，方有可能登堂入室。
一九四零年，在吉祥戏院的一场重要演出中，言慧珠与她的父亲、著名京剧老生言菊朋实现了难得的同台献艺。按照当晚的安排，最后一出至关重要的“大轴戏”由言菊朋亲自担纲，剧目是其拿手的《托兆碰碑》，而紧邻其前的倒数第二出“压轴戏”，则由言慧珠主演她的代表作《女起解》。那天的观众席里以青年学生为主体，其中绝大多数都是慕言慧珠之名而来的热情戏迷。因此，当言慧珠的《女起解》精彩落幕之后，大量观众便纷纷起身离场，戏院中顿时空了一大半。随后登台的言菊朋目睹此情此景，心中倍感失落与郁闷，这种情绪郁结于心，回家后竟引发了一场大病。经过此事，言菊朋深感介怀，自此之后坚决拒绝再与女儿言慧珠同台演出，他私下表示，不愿借重女儿日益高涨的人气与名声，沾了女儿的光。
一九四五年，徐淳的祖父徐元珊与祖母在六国饭店举行了隆重的婚礼。当时，著名京剧表演艺术家言慧珠也亲临现场，并在婚礼上发表了热情洋溢的讲话。她欣喜地指出，这一天可谓“三喜临门”——第一喜是日本宣布投降，中国人民历经艰苦的抗日战争终于赢得胜利；第二喜是徐元珊的二姐，也就是言慧珠口中的“二妹妹”，在同日出嫁；第三喜则是弟弟徐元珊迎娶新娘，完成终身大事。婚礼当天，徐淳的祖母身披一袭洁白的婚纱，脚下搭配的是一双黑色平底皮鞋。在场有宾客觉得这双鞋与婚纱不甚相配，便提议不妨试试言慧珠所穿的那双金色高跟鞋。言慧珠听后毫不迟疑，立刻欣然答应，并赶忙与新娘交换了鞋子，让新娘子在重要的时刻更添光彩。
言慧珠在戏曲界成名之后，于北京宣武门外的校场四条购置了一处宽敞的四合院，其中正房为一座精致的二层小楼，环境清雅宜人。在老师朱桂芳逝世后，言慧珠感念师恩，特意以代为照看房屋为由，诚挚邀请朱桂芳的遗孀吴氏迁入这所四合院内居住。为使吴氏生活安稳无忧，她不仅专门聘请了一位细心负责的保姆照料其日常起居，还定期提供生活费，确保吴氏在物质与精神上均得到妥善关怀。后来言慧珠移居上海发展，但始终心系北京，每次因事重返京城时，她都会特意抽出时间，精心选购各式礼品，亲自登门探望早年曾悉心指导过自己的另一位恩师徐兰沅，以表达对前辈的尊敬与感激之情。
在二十世纪四十年代的上海，年轻的言慧珠以笔为剑，通过发表文章《别带有色眼镜看我》对社会风气进行了犀利的批判。她将矛头直指那些拥有闲暇却无所事事的所谓“有闲阶级”，指责他们惯于将艺人的私人生活转化为茶余饭后消遣的谈资，这种行为让她感到深深的屈辱与愤慨。她更进一步痛斥当时许多男子将女艺人仅仅视为“追求娱乐的对象”，揭露他们普遍存在的矛盾心态：一方面以轻浮的态度玩弄，另一方面又报以居高临下的轻视，甚至“还对我们下着极恶毒的批评”。面对这些不公与偏见，言慧珠决心为自己和身处同样境遇的同行姐妹们发出强有力的声音，她高声“呐喊”：“别带有色眼镜看我！”她以一身凛然正气宣告：“我自己，并且还得越鼓足勇气，在艺术之途，努力向前！”其态度之决绝，甚至到了这样的程度：“我是一个生死置之度外的人，所以大胆写出。”这番话语不仅展现了她在艺术道路上的坚定决心，更彰显了她不畏人言、捍卫尊严的非凡勇气。
言慧珠在演出《洛神》后，曾特意邀请戏剧评论家李健吾前来观看她的表演。次日，言慧珠主动向李健吾请教，希望他能对演出提出一些意见与建议。李健吾在认真思考后指出，言慧珠在唱腔、身段、行头以及道具运用等方面，确实都严格遵循了梅派的艺术规范，展现出扎实的功底。然而他也坦言，梅兰芳先生当年演绎的《洛神》之所以格外动人，是因为其表演中蕴含了一种独特的“仙气”，这超越了单纯的技术层面；相比之下，言慧珠的演出似乎仍侧重于对梅派技艺的模仿，在气韵与境界上尚有提升空间。李健吾鼓励她，若能深入体会并把握这种“仙气”，她的艺术造诣必将更上一层楼。言慧珠随后将这番对话转述给老师梅兰芳，并虚心请教如何才能演出这种难以言传的“仙气”。梅兰芳听后解释道，“仙气”并非单纯的技术表现，而是一种内在的艺术修养与精神气质的自然流露。他建议言慧珠可以仔细研读《洛神赋》，从中感受文学意境与人物神韵；同时，也鼓励她多去博物馆观摩《洛神赋》等古典绘画作品，从传统的笔墨线条与构图意境中汲取灵感。梅兰芳认为，只有通过这样从文字到图像的多方面揣摩与积淀，才能在舞台上逐渐涵养出那种超凡脱俗的“仙气”。
二零一零年一月，由费三金所撰写的《绝代风华——言慧珠》一书，作为上海人民出版社推出的“菊坛名家丛书”系列之一正式出版，该丛书由刘厚生等人撰写总序。然而，此书的问世却引发了言慧珠之子言清卿的强烈不满。同年七月，言清卿委托代理律师正式向法院提起诉讼，将作者费三金告上法庭。言清卿在诉讼中指出，费三金所著的《绝代风华——言慧珠》属于人物传记类作品，此类著作理应严格依据历史资料，以客观、真实的态度呈现传主的一生，同时必须避免侵犯传记人物及其亲属的隐私权与名誉权。但在他看来，该书存在相当多的内容完全出于虚构，缺乏任何可靠的事实依据作为支撑，甚至为了吸引读者关注而刻意捏造了不实的绯闻情节。此外，《绝代风华——言慧珠》一书中多处涉及言慧珠本人及其家族的私人生活细节，这些内容在出版前并未向作为直系后人的言清卿出示并征求其意见，也未获得他的明确许可。言清卿认为，这些未经核实的叙述不仅贬损了言慧珠本人的社会声誉，同时也对其后人的名誉造成了实质性的损害。
一九七九年二月，上海文化宣传系统正式为著名京剧表演艺术家言慧珠同志平反昭雪，并隆重举行了追悼大会。在庄严肃穆的追悼仪式上，时年八十岁高龄的梅派艺术研究大家许姬传先生，满怀追思之情，亲自提笔撰写了一副挽联：“惊变埋玉，洛水神悲生死恨；还巢失凤，游园遥想牡丹亭。”这副挽联凝练而深情地概括了言慧珠的艺术人生与人生际遇，寄托了艺术界同仁无尽的哀思与缅怀。时光流转，至二零零七年十一月二十九日至十二月二日，上海市戏曲学校为纪念言慧珠在艺术与教育领域的卓越贡献，特别策划并主办了“京昆艺术家、戏曲教育家言慧珠表演艺术和教学成果研讨展演活动”。此次活动旨在汇聚业界专家、学者与演员，共同深入探讨和研究言慧珠独具特色的表演艺术体系及其丰硕的教学成果。系列活动中包含了内容丰富、形式多样的安排：既有京昆名家荟萃的演唱会暨隆重的开幕式，也有聚焦其艺术与教育思想的理论研讨会；更特别安排了京昆经典折子戏专场演出，其中由梅葆玖和蔡正仁两位艺术家压轴献演了昆曲《贩马记·写状》的精彩选段；此外，还上演了京剧《凤还巢》和昆剧《墙头马上》等多部经典剧目。这一系列高水准的学术研讨与艺术展演，全面而生动地展现了言慧珠作为一代艺术大家和教育家所留下的宝贵遗产，及其对后世产生的深远影响。
在我众多的学生之中，她是最具悟性与灵气的一位，嗓音圆润饱满，中气充沛悠长，是我心中最为喜爱、也最引以为傲的女弟子。我与慧珠姐相识相知超过二十载，她那种将京剧视若生命、甚至超越生命的炽热情怀，始终深深地触动并感染着我。我最终选择踏上京剧演员这条道路，在很大程度上正是源于她的深刻影响。回顾我的艺术生涯，曾有幸四次与她同台合作，每一次都是弥足珍贵、意义非凡的经历，令我至今怀念不已。慧珠老师天资聪颖，勤奋好学，更拥有极强的艺术创造力。自二十世纪四十年代起，她便全心投入于梅派戏的学习与演出，不仅在继承梅派表演艺术精髓方面做到了扎实深入，更在此基础上进行了诸多富有价值的创新与探索，为京剧艺术的传承与发展贡献了独特的力量。她所撰写的关于孟小冬、言菊朋、梅兰芳等戏剧大师的文章，充分展现了其独到的文学修养，以及感悟之深刻、见解之缜密。这正是她能够在当年菊坛众多才华出众的坤伶中脱颖而出，最终成为一颗冉冉升起、光芒四射的明星的根本缘由。言慧珠女士出生于梨园世家，父亲便是京剧言派创始人言菊朋先生。她不仅继承并发展了言派艺术的精华，更有幸得到梅兰芳大师的亲授指点，因而在戏曲界赢得了“女梅兰芳”和“伶界皇后”等崇高美誉。她精通京剧与昆曲的表演艺术，其艺术活动跨越了戏曲与影视两个领域。她不仅是一位成就斐然的著名演员，同时也是一位倾心育人的戏曲教育家，在戏曲人才培养方面作出了极大的贡献。尽管言慧珠女士离世已四十余载，但她留下的丰富表演心得与教学经验，依然是戏曲界不可多得的宝贵财富。此外，言慧珠不仅戏演得精彩绝伦，更是一位风姿绰约、仪态万千的佳人，凡是见过她的人，无不为她那出众的容貌与高雅的气质所深深吸引，由衷折服。